BAROK SANATI
HAZIRLAYAN:RASİM SOYLU

Rembranth, Dr. Tulp'un Anatomi Dersi
17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karşıt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır.(1)

16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.

Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.

Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.

Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir.

Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır.

Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.

Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.

Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.

Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.

Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.(2)

Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir.

Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir.

Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.

Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-ışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio’nun ısa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır.(3)

17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris).

Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir.(4)

17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.

17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.

Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.

Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan...(5)

 

 

17. yüzyıl başında 18. yüzyılın son çeyreğine kadar uzanan zaman süreci zar­fında Avrupa Sanatı'na hakim olan akıma verilen Barok ismi esasında bir yakıştır­madır. Barok Sanat her şeyden evvel Karşıt-Reform hareketiyle doğmuştur. Bu se­beple de ana kaynağı Roma ve Papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiş­tir. Rönesans anlayışına ve Reform hareketinin getirdiği yeni anlayışlara karşı bir propagandayı hedefleyen Barok Sanat'ın yaratıcıları yeni biçim ve reformlarla ruh­lara seslenmeyi hedeflemiştir. Kaybedilen kayıp Hıristiyan ruhlarının yeniden kaza­nılması ve ruhsal kurtuluş için bir seslenmeye dönüşen Barok Sanat eserleri bu se­bepten dolayı yoğun bir psikolojik birikimi ve duyarlığı bünyesinde toplamaktadır. Merhamet ve acıma, ihtiras ve heyecan, görkem ve şaşırtıcı bir taşkınlıkla yoğru­lan Barok eserler dini ve din dışı konularda görkem ve şaşırtıcı bir taşkınlıkla yoğ­rulan Barok eserler dini ve din dışı konularda büyük bir tesir gücüne sahiptir. Rö­nesans düşüncesinde geçerli olan geometrik ve sınırlı formlar ve çizgiler renkler ve ışıklarla dağıtılmış formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hakim olmuştur. Kullanılan renkler de ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir duyarlığa yönelmiştir. Bu durumun en üst düzeyde karşılığını bulduğu resim sa­natı kadar mimari ve heykelde de aynı arayışlar geçerlilik bularak, mimari biçim­ler ve heykel formları ışık ve gölge dağılımının hakim olduğu hareketli ve değişken canlı ve zengin süslemeli yüzeyler bu sanat kollarına temel teşkil etmiştir. Zengin ışık oyunları ve süslemenin en üst düzeyine ulaştığı Barok Sanat anlayışının en son süreci içinde bu duyarlık çok daha ileri boyutlara varmış ve bu süreç ana Barok kaynaktan farklı özellikler göstermeye başlamıştır. Bu sürece Rokoko adı veril­mektedir. (6)

Barok Sanat'ın gerçek yaratıcısı kilise çevreleri ve Papalık olmasına ve gelişi­minde Engizisyon'un da önemli katkısı bulunmasına rağmen bu sanatın özünü teş­kil eden ana ruh dini olmaktan çok dünyevi ve sivil bir niteliğe sahiptir. Barok Sa­nat'ın en büyük başarıları da bu sivil niteliğinden kaynaklanmış ve Avrupa'nın ihti­şamını temsil eden tamamen olağan bir nitelik kazanmıştır. Barok, Avrupa'nın zen­ginliğine kavuştuğu büyük sömürge imparatorlukları oluşturduğu veya oluşturmaya başladığı bir devrin sanatı olarak kendinden emin, güçlü ve bir ölçüde de gururlu bir sanat anlayışıdır. İhtişamıyla dış dünyaya kafa tutarken, heyecanları ve hareket-liliğiyle de başkalarını ezerek itaat ettirmek isteyen ve bunu birçok yerde de başa­ran bir toplumun ürünüdür. Barok sanatçılar bu sanatın ana niteliği olan derin bir entellektüel birikimle ustalığı kaynaştıran kişilerdir. Barok her şeyden evvel derin bir entellektüel kapasiteye sahip, iküemli ve atılgan bir özellik göstermektedir. Bu ikilemin kaynağında da maddi ve manevi alemin bir arada bulundurulması gaygusu yatmaktadır. Barok sanat son derece maddeci olduğu kadar, son derecede de mad­de dışı bir duyarlığa sahiptir

Barok Mimari muhteşem eserlerle temsil edilen bir sanat koludur. Barok Mi-mari'nin ilk büyük atılımı Francesco Borromini (1599-1677), Gianlorenzo Bernini (1598-1680) ve Pietro da Cartona (1596-1669) gibi isimlerin yer aldığı kuşak tara

fından yapılmıştır. Çok yönlü nitelikler gösteren ve değişik sanat kollarıyla teması bulunan bu sanatçılar arasında Borromini'nin 1633'te başlayıp 1667'de cephesi de tamamlanan Roma'daki San Carlo aile Quattro Fontane isimli eseri Barok dini mi­marinin en ilginç eserlerindendir. Transept ve neflerin ana bütüne 'kaynaştırildiği oval planıyla dikkat çeken binanın cephe düzenlemesi de dikkat çekicidir

Pietro da Cartona'mn Roma'daki Santa Maria della Pace adlı eseri 1656-1657 tarihleri arasında inşa edilirken, aynı zamanda usta bir heykeltıraş olan Bernini, Barok Mimari'nin en ilginç eserlerinden biri olan Roma'da San Pietro'nun önünde bulunan Kolonatlar'ın yapımına başlamıştır. Meydanın düzeni ve etrafında­ki kolonatlar Barok anlayışın en güzel örneklerindendir. Vatikan'daki faaliyetini sürdüren Bernini'nin 1663-1666 tarihleri arasında yaptığı Scala Regia adıyla bili­nen bölüm de bu noktada Barok mimari ve süslemenin kapalı mekanlardaki en önemli örneklerinden biridir. Işık ve gölgenin hâkimiyeti altında nerede başlayıp nerede bittiği kesin olarak tayin edilemeyen mimari formlar ve derinlik etkisi muh­teşem bir biçimde devrin anlayışını yansıtmaktadır.

Felsefe ve matematik profesörü olan Guarino Guarini (1624-1683) tarafından ilginç bir atılımla uç safhasına ulaşan İtalyan Barok Mimari anlayışı dışında Avru­pa'nın diğer bölgelerinde de önemli bir faaliyet olmuştur. Özellikle Fransa'da XIV. Louis'nun saltanatıyla çakışan devrin üslûbuna Kralın adına uygun olarak XIV. Louis'nun saltanatıyla çakışan devrin üslûbuna Kralın adına uygun olarak XIV. Louis Üslûbu denir. Bu devrin iki önemli mimari Louis Levau (1612-1670) ve Jules Hardouin Mansart (1646-1708) çeşitli eklemelerle bu sürecin en önemli eseri olan Versailles Sarayı'm inşa etmiştir.

Daha sonraki süreçte en önemli faaliyet Alman mimarlar tarafından yapılmış olup, Cosmas Damian (1686-1739) ve Egid Ouirin (1692-1750) Asam kardeşlerin eserleri Weltenburg Manastır Kilisesi 1717-1721 ve Münich'teki St. John Nepo-muk Kilisesi 1735-1750 tarihlidir. Bu mimari faaliyetin son devresindeki Rokoko anlayışı temsil eden eserler arasında en güzeli Daniel Pöppelmann (1662-1736) ta­rafından Dresden'de yapılan Zvvinger Sarayı'dır. Taşkın tezyinatı, geniş cephesinde­ki girinti ve çıkıntılı düzeniyle tam bir Rokoko örneği olan bu saray zenginlik ve ih­tişamın en uç örneklerindendir.

Barok Heykel Sanatı devrin anlayışına uygun bir nitelikte ışık ve gölge tesirle­rinin en üst düzeye çıktığı form ve biçimlendirme anlayışıyla duygusal açıdan yo­ğun bir etki bırakan eserlerle temsil'edilmektedir. Tek bir bütün olduğu kadar bi­reysel parçalardan meydana gelen grup heykellerinin de sıklıkla yer aldığı Barok heykeller, çağın tiyatro benzeri sahneler yaratma arzusuyla eserin içeriği ve güçlü tesirini vurgulayabilecek özel bir çevre düzenlemesiyle de yakın ilişki içindedir. Bü­tün bu özellikleri en güzel biçimde sergileyebilen ve Barok Heykel'e de damgasını vuran sanatçı, aslında iyi bir mimar da olan Gianlorenzo Bernini (1598-1680) ol­muştur. İyi bir portreci olduğu kadar grup heykelleriyle de ustalığını belgeleyen Bernini'nin özel bir mimari düzenleme içine yerleştirdiği "Azize Tereza'nın Kendin­den Geçmesi" Barok heykellerin belki de en belirleyici örneğidir. Roma'da Santa Maria della Vittoria Kilisesi, Cornaro Şapeli'nde bulunan bu heykel 1646 tarihli­dir. Dönemin duyarlığını çok güzel aksettiren eser, önemli azizelerden biri olan Te­reza'nın ruhsal aleme ulaşması ve

dini aşkla kendinden geçmesini göstermektedir. Renkli mermerlerin kullanıldığı eser içine yerleştirildiği bölmenin arkasındaki gizli bir pencereden gelen ışıkla ışık oyunlarına maruz bırakılmış ve görsel etkisi daha da yoğunlaştırılmıştır.

Barok heykelin diğer önemli isimleri arasında Fransız, Edme Bouchardon (1698-1762), Andreas Schlüter (yaklaşık 1660 veya 1664-1714), George Raphael Donner (1693-1741) ve Egid Ouirin Asam (1692-1750) gibi sanatçıları da anmak gerekir(7)

 

İTALYA'DA BAROK

Annibale Carracci (1560-1609) başta olmak üzere Carracci Ailesi'nin diğer üç ressamının birlikte teşkil ettiği akademik kuruluş çevresinde gelişen faaliyetler ve Annibale'nin çabalan Manierist Sanat'tan Barok resim anlayışına geçişi sağla­mıştır. Bu dönemin en önemli kişilerinden biri olan Annibale bu grubun da önemli ressamıdır. Geç Manierist tesirlere kaynaşmasına rağmen ince bir ışık ve gölge uy­gulaması gösteren eserlerindeki hareket ve kompozisyon şeması, dönemin özellik­lerini gösterir. Roma'da Palazzo Farnese de 1597-1604 arasında yaptığı duvar re­simleri sanatı için en önemli kanıttır. Carracciler'in okulundan gelme olan Guido Reni (1575-1642), Guercino (1591-1666) ve Domenichino (1581-1641) dönemin diğer önemli ressamı Caravaggio'nun etkisi ve Carracciler'in anlayışını birleştirme­ye çalışmıştır. Guido Reni'nin Roma'da Casino Rospigliosi'deki tavan resmi "Şa­fak" bu anlayışın en güzel örneğidir.. Raffaello'nun anlayışına yaklaşan klasik bir tavırla Barok anlayış bir araya getirilmiştir. Mitolojik konu Raffael tarzı figürlerle meydana getirilmesine rağmen hareketin dağılımı ve ince ışık-gölge uyarlamaları yepyeni bir niteliktedir. Arabasını süren Apollon'u çeviren Horailer'in hareketiyle atlar ve Sabah Yıldızı üzerinden en üst köşeye kadar yükselen hareketli ana hare­ket şeması tamamen Barok anlayışı aksettirmektedir.

Barok resmin gerçek kurucusu ve belki de en güçlü öncüsü olan ressam Cara-vaggio (1573-1610) Sanat Tarihi'nin en büyük ve önemli dehalarından biridir. Bü­tün bir çağın resim anlayışına yön verdiği gibi kendisini takip eden kuşaklar üzerin­de derin izler bırakmış ve birçok ressam tarafından takip edilen bir tarzın da kuru­cusu olmuştur. Bu tarz içlerinde Velazquez de Rembrandt gibi büyük ressamların da bulunduğu 17. yüzyıl sanatçıları tarafından çok daha geliştirilmiştir. Bu sebeple de Caravaggio resim tarihinin en kritik noktalarından birinde önemli bir konum iş­gal etmektedir. Caravaggio'nun en büyük özelliği resimlerinde kullandığı açık ve koyu renk zıtlaşmalarıydı sağlanan yoğun ışık ve gölge etkisidir. Gerçekçi gözlemle­re dayanan eserlerinde keskin bir doğallık ve hatta yaşamın derin bir çarpıcılıkla yansıtıldığı trajik bir hava vardır. En mutlu konularında daha belirli bir hüzün ve melankoli sezilen sanatçının bu durumu en güzel yansıtan eserleri yaklaşık 1604'te yapılan "Mezara Koyma" ve 1606'da yapılan "Meryem'in Ölümü" trajik havasıyla barok resim anlayışının en güzel örneklerindendir. Her iki dini sahnede de sanatçı­nın ışık ve gölgeye verdiği önem ve üstün tekniği en üst düzeyine çıkmıştır

17. yüzyıl içinde eski devirlerin ayarında önemli bir ressam yetiştiremeyen ve belirli bir duraklamaya giren İtalyan resmi 18. yüzyıl içinde bir çıkış yapmış ve özellikle Rokoko anlayışa denk düşer eserleriyle tanınan Venedikli ressamlar gün­delik yaşamın yoğun biçimde kendisini hissettirdiği doğal eserleriyle dikkat çekmiş­tir. Bunlar arasında Giovanni Battista Tiepolo (1696-1870) İtalya ve İtalya dışında çok sayıda eser yapmış ve özellikle aristokrat çevrelerde tutulan bir anlayışın tem­silcisi olmuştur. Parlak ışıkların oynaştığı neşeli ve iyimser bir anlayışı olan ressam dini ve din dışı konularda eserler vermiştir. Devrin iki önemli ressamlarından biri olan Antonio Canaletto (1697-1768) klasik anlamda formlara ağırlık veren bir baş­ka manzara ressamı olan Francesco Guardi (1712-1793)'dir.(8)

ALMANYA'DA BAROK

Barok sanat ortamında büyük eserlerin verildiği Almanya'da resim mimari ve heykelin gölgesinde kalmıştır. Ön Alman Barok Resmi'nin hiç şüphesiz en önemli sanatçısı Adam Elsheimer (1578-1610) olmuştur. Caravaggio'nun tarzını iyi hilen hu sanatçı ışık ve gölge konusuna yakın bir ilgi duymuş ve ortaya koyduğu eserlerle Barok resim için önemli bir yer ve değer kazanmıştır.(9)

 

FLAMAN BAROK RESMÎ

17. yüzyıl siyasi bakımdan Flaman topraklarının ayrılısına sahne olmuş ve iki ayrı resim ekolü doğmuştur. Bunlardan biri Reform hareketleri sonucunda Protes­tanlığı hakim çoğunluğuyla benimseyerek 16. yüzyılın sonlarındaki uzun mücadele­lerden sonra İspanya hâkimiyetinden kurtulan Hollanda ve diğeri de İspanya ile ilişkilerini sürdüren Katolik Flaman bölgesidir. Her iki bölgede de eski Flaman re­sim sanatının mirası çok iyi bir biçimde değerlendirilmiş ve canlı bir resim faaliyeti olmuştur. Her iki bölgede de Sanat Tarihi'nin en önemli şahısları arasında yer alan çok sayıda sanatçı ve bunların arasında da büyük dehalar yetişmiştir. Her iki bölgenin zengin ticaret hayatı ve güçlü orta sınıfı resim sanatını dini çevrelerin hi­mayesinden kurtararak çok daha dünyevi ve hatta tamamen insani bir boyuta indir­gemiştir. Bu durum Hollanda için daha belirgin olurken, eski düzenle ilişkilerini tam olarak kopartmamış bulunan Flaman bölgesinde saray ve aristokrat çevrele­rin himayesi güçlü olmuştur.

Flaman resminin en büyük Barok ressamı tüm zamanların ve bütün Barok devrin de en güçlü sanatçılarından biri olan Pierre Paul Rubens (1577-1640) çağı­na damgasını vurmuştur. Flaman resmine tam anlamıyla yön veren sanatçı bütün Avrupa çapında da ün sahibiydi. Çağdaşı birçok sanatçıyla olduğu kadar aristokrat çevreden gelme kişilerle de yakın dostluğu olan Rubens çağının zevkini ve arayışla­rını çok iyi bir biçimde özümlemiştir. Onun anlayışı ışık, renk, ihtiras, arzu ve hare­ketlerle yoğrulmuş ihtişamlı bir biçimde göz alıcı eserler yoluyla seyirciye intikal et­mektedir. Parlak renklerle yoğrulan eserlerinde canlılık her zaman hakim olan sa­natçının aristokrat duyumu her zaman belli olmaktadır. Sanatçının 1609-1610'da yaptığı "Rubens Ve Isabelle Brandt" portreci yeteneği kadar, çağının aile yaşamın­dan bir kesit veren ilginç bir eserlerdir. Ressam ve eşini konu alan bu portre çalış­ması evliliklerinin hemen akabinde yapılmıştır. Daha sonra da sürdürülecek olan bir tipin en ilgi çekici örneklerindendir. Rubens'in elbise kıvrımları, kumaş pırıltıla­rı ve ışık kullanımını göstermesi bakımından ilgi çekicidir. 1617'tle yapılan "Levsipi-us'un Kızlarının Kaçırılması" mitolojik konulan çok seven ressamın resim üslûbunu belki de en güzel yansıtan yapıtlarından biridir. Hareket, yumuşak vücut detayları, savrulan elbise parçalan ve zengin ışık yapıtın bütününe hakimdir. 1630-1632 tarih­li "Philemon Ve Baucis'li Manzara" ressamın hayatının son evresindeki değişimle­re doğru giden yolda ilginç bir örnektir. Ressamın en sevdiği konular olan mitolojik temaslarla, bu yıllarda ayrılan Flaman ve Hollanda resminde büyük ilgi odağı hali­ne gelen manzara resimleri arasında bir kaynaşma noktası haline gelen bu eser özellikle sanatçının doğaya bakışını da göstermesi bakımından önemlidir. Akan su­lar, yağmur, sallanan ağaçlar tamamen Barok ruhunu yansıtmakta olup, Kuzeyli ressamların duyumuyla çok güzel ifadesini bulmaktadır.

Rubens atölyesinden yetişen Jacob Jordaens (1593-1678) ve Anthony Van Dyck (1599-1641) Flaman resminin diğer önemli sanatçılarıdır. Rubens'in canlı renkleri ve ihtişamlı görüntülerini sürdüren bu iki sanatçı da ustaları gibi ünlü por-

trecilerdir. Jordaens daha çok konulu tabloları ve mizahi bir tutumla ele aldığı eserleriyle tanınırken, Van Dyck devrinin en önemli portrecilerinden biri olarak daha çok bu alanda eserler vermiştir. Devrinin çeşitli kesimlerinden insanın portre­lerini yapan ressam tngiltere Kralı I. Charles'ın da değişik portrelerini yapmıştır. Bunlar arasında yer alan 1632 tarihli "Kral I. Charles Atlı" ve 1635 tarihli "KraH. Charles Avcı" çok ünlü olup, ressamın doğal bir fon önünde yerleştirdiği modelini nasıl zerafet ve incelikle şekillendirdiğini göstermektedir.(10)

 

HOLLANDA'DA BAROK RESİM

Eski geçmişi ve dini kurumlarıyla bağlarını koparan Hollanda, güçlü donanma­sı ve deniz ticaretine bağlı olarak zenginleşmiş ve bu sayede önemli bir sanatsal atılım yapmıştır. Hollanda resmi yeni oluşan dini ve düşünsel ortamına bağlı ola­rak Katolik ülkelerden farklı bir tutumu benimsemiştir. Hollanda resmi bu sebeple de gündelik sahneler doğa manzaraları gibi olağan sahneler ve bunların ardına giz­lenen dini ve ahlakçı temaları işleyen gerçekçi bir tarzı benimsemiştir. Hollanda resminin bir diğer tipik özelliği de ressamların belirli konularda uzmanlaşarak sa­dece bu konulara bağlı eserler yapmış olmalarıdır. Yani bu uzmanlık alanına bağlı olarak manzara resmi yapan sanatçılar, ev içi görüntüleri yapanlar, deniz manzara­ları yapanlar olarak bir farklılaşma meydana gelmiştir. Bunun dışında dönemin iki en önemli şahsiyeti Rembrandt ve Vermeer gibi değişik konularda eser verenlere de rastlanmaktadır. Bu konuda hiç şüphesiz en büyük şahsiyet, dünya resim tarihi­nin de en önde gelen ressamlarından biri olan Rembrandt (1606-1669) Hollanda resminin bu husustaki tek sanatçısıdır denebilir. İyi bir portreci, manzaracı, grup portreleri ressamı, gravürcü olarak çok çeşitli konu ve tekniklerde eserler vermiş­tir.

Rembrandt'ın Barok resmin gelişiminde önemli bir yeri vardır. Işık ve gölge kullanımında kendisine özgü bir tarzı olan sanatçı koyu ve gölgeli tonlarıyla Cara-vaggio tarafından ortaya konan anlayışın bir devamı ve gelişimini temsil eden üslu­buyla tanınmaktadır. Işık ve renk ustası olan Rembrandt'ın sanatı esasında ruhsallı-ğı ön plana çıkartan ve insan psikolojisine ışık tutan bir anlayışın ürünüdür. Ressa­mın gerçekçi ve gözlemlere dayanan anlatımı bu ana öze göre şekillenmiş olup, maddi alemle madde ötesi arasında bir bağ kurma arayışını yansıtmaktadır. Remb­randt'ın bu yönünü en güzel gösteren eserler, yaptığı portrelerdir. 1632 tarihli "Doktor Tulp'un Anatomi Dersi" bir baş yapıt olarak, sanatçının bu yönüne ışık tut­maktadır. 17. yüzyıl başlarından itibaren büyük bir yaygınlık kazanan meslek lonca­larının grup portreleriyle bağlantısı olan bu eser, renk ve ışığın kullanılışı, ifadelere verilen dikkat ve kuru kalıpları kıran rahat kuruluş şeması ve anlatımıyla diğer Hollandalı ressamların grup portrelerinden çok farklı bir hava taşımaktadır. Ayrı­ca bu tür grup portrelerini durağan ve yapaylığını ortadan kaldıran ressam çok sa­mimi ve canlı bir anlatım tarzına ulaşmış ve hareket halindeki her figüre bir görev yükleyerek canlı bir görüntüler bütünü yaratmıştır. 1642 tarihli "Gece Devriyesi" adıyla tanınan büyük ebatlı tablo, bu tip grup portrelerinin en değişik ve çarpıcı ör­neğidir. Amsterdam Sivil Muhafızları'nın bir kolu olan arkebüzcüler tarafından si­pariş edilmiş hareket ve canlılık dolu bir başyapıttır. 1662 tarihli "Kumaşçılar Der­neği Yöneticileri veya Sendikacılar" bu tür grup portrelerinin en son ve Remb­randt'ın insan duyarlığı ve iç dünyasının yansıtılmasına verdiği önemi en güzel yan­sıtan eserdir. Rembrandt'ın çok sayıdaki dini konulu eseri de dini konunun özüne dönük duyarlı ve çarpıcı psikolojik yorumlarıyla dikkat çekmektedir.(11)

 

 

 

 

 

 

DİPNOTLAR:

 

 1-Meydan Larousse ans.c.2,s.567.

2- www.istanbul.edu.tr/Bolumler/ guzelsanat/dersnotlari.htm

3-Tansuğ Sezer,Resim sanatının tarihi,Remzi k.İst. 1992.s:180

4- Gombrich.E.H.ç.Ö.Erduran,E.Erduran.remzi k.Honkong,1999.s:397

5- Gombrich.E.H.ç.Ö.Erduran,E.Erduran.remzi k.Honkong,1999.s:420

6-Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:56.

7- Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:57

8- Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:58

9- Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:61

         10- Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:63

11- Beksac,Engin,Avrupa sanatına giriş,Engin y.İstanbul..s:66